Der Schaffenskraft des Frankfurter Schriftstellers Martin Mosebach bin ich in den letzten zwölf Monaten in gleich drei unterschiedlichen Konstellationen intensiver begegnet. Einmal, im März 2025, leibhaftig in einem Gespräch zu religiösen Spuren in der Literatur (zusammen mit der für mich damals noch unbekannten Schriftstellerin Marika Bodrožić); ein zweites Mal, im Mai 2025 während des Literarischen Quintetts am gleichen Veranstaltungsort, dem Ideen-Raum der Universitätsbibliothek Chemnitz, bei dem über seinen jüngsten Roman Taube und Wildente diskutiert wurde, und ein drittes Mal bei der Lektüre just dieses Romans.
Ich gebe zu, dass ich bisher die vier oder fünf von mir gelesenen Romane Mosebachs ausgeliehen habe und ich immer wieder zu dem Ergebnis komme, dass ich sie nicht so recht greifen kann. Womöglich hätte ich stets eine Zweitlektüre vornehmen müssen. Aus Taube und Wildente habe ich aus einem ganz einleuchtenden Grund mehr mitgenommen. Das liegt daran, dass ein wichtiger Schauplatz, die Sommerresidenz des Verlegers Rubert Dalandt und seiner Familie, bei Aix-en-Provence angesiedelt ist, in etwa dort, wo ich ca. 10 Monate während meines Masterstudiums wohnen durfte. Allein der Name des Schauplatzes, La Chaumière, frei übersetzt ein einfaches Landhaus, ruft in mir Erinnerungen wach, ohne dass irgendeine Handlung ausschlaggebend wäre.
Ein weiteres Erinnerungszeichen ist die an diesem Schauplatz nahezu unvermeidliche Auseinandersetzung mit dem Werk von Paul Cézanne. Hier zeigt Mosebach, dass er ein Wortkünstler ist. Ich kann daher leicht meinen Aufenthalt vor knapp zwanzig Jahren vergegenwärtigen.
Der Roman geht jedoch weniger über Cezanne, sondern mehr über das im Roman eine wichtige spielende Wildstilleben Tote Feldtaube und Wildente (1884) von Otto Scholderer (1834 – 1902), das bis zur Zerstörung bei einem Wohnungsbrand in Mosebachs Wohnung hing. Der Stoff hat es sogar (neben dem erwartbaren Feuilletonteil) am 26.10.2022 in den Teil Natur und Wissenschaft der Frankfurter Allgemeinen Zeitung geschafft, vor allem, weil Dalandt beabsichtigt, einen Dante-Essay zu schreiben, und der Redakteur Patrick Bahners erstaunliche Parallelen zwischen der Göttlichen Komödie und dem Scholderer Motiv erkannt hat. Im Artikel ist auch zurecht die Rede von einer „Kunst sinnlicher Vergegenwärtigung“.
Ganz sicher thematisiert der Roman auch die Frage nach dem Umgang mit Erbe allgemein. Die Familie Dalandt ist nur die Nutznießerin, aber nicht die Eigentümerin seiner Sommerresidenz, die genauso wie eine Kunstsammlung von seinem Schwiegervater Cornelius de Kesel in eine Familienstiftung überführt worden ist, unter denen – oh Wunder – auch ein Cézanne-Aquarell ist. Es gibt nur eine Ausnahme: Taube und Wildente ist explizit seiner Ehefrau Majorie de Kesel zugedacht worden, die zusammen mit ihrer Schwester „Begünstigte“ jener Stiftung ist. Dalandt erwirbt im Laufe des Romans nach zähen Verhandlungen für 60000 Euro von seiner Frau dieses Gemälde, damit sie notwendige Reparaturen in der Chaumière veranlassen kann, und überführt es in seine Wohnung nach Deutschland, wo es das Romanende nicht überdauert. Mehr soll zur Handlung nicht gesagt werden…
Nun zu Cézanne: Zu Anfang des Romans hat Dalandt den Vertriebschef des Verlags, Allmendinger, und die Lektorin Sieglinde Stiegle zu Gast, um dessen Buchprojekt zu besprechen. Der Ausblick wird von Allmendinger wie folgt kommentiert:
„Voilà, die Montagne-Sainte-Victoire. Der Berg schwebt über der Chaumière, deshalb ist das Haus überhaupt gekauft worden. Es ist eingefügt in ein gigantisches dreidimensionales Cézanne-Gemälde.“ Anschließend packt der Erzähler sein ganzes Kunstverständnis im Hinblick von Cézanne aus, als er sich in die ausschweifenden Gedanken von Stiegle hineinversetzt:
Tatsächlich, da war er, der Cézanne-Blick. Niemals hätte sie diesen von ihr bewunderten Meister als Naturalisten bezeichnet. Sie war stets überzeugt gewesen, dass es sich bei seinen Landschaften um Stilisierungen handelte, die vor allem die eigenen Handschrift ausstellen sollten, die sehr spröde, geradezu bröckelige Pastosität, die wie unter Überwindung eines Widerstands aufgetragenen Flecken, die durch viel Weiß ermatteten Farben, das schwache Grün, das fahle Gelb, die nicht ineinander verschmolzenen Farbfelder, und hier offenbarte sich nun, dass der Mont-Sainte-Victoire wirklich so aussah: in der Sonne wie ein Kadaver ausgedörrt, trocken wie Gips oder Mehl, blaß und ausgesogen. Dies alles war naturgetreu erfasst, jedenfalls jetzt im Mittagslicht – abends mochte der Berg seine müden Wangen rosa schminken, aber war es nicht ein besonderes Verdienst seines Malers, dass er sich mit romantischem Lichtzauber nicht eingelassen, sondern seinen Lebensberg in der nüchternen Nacktheit des Tageslichtes hatte erscheinen lassen? Phantasie war schön und gut, aber noch aufregender war die Entdeckung, dass ein Kunstwerk, das sie für gänzlich autonom gehalten hatte, in Wahrheit sehr eng an eine Realität angelehnt war und sie sogar übertraf.
Nun stelle ich dem ausführlichen Zitat zwei Fotos der Saine-Victoire gegenüber, die ich im September 2006 in Le Tholonet machte. Ich habe sie nachträglich digitalisiert:
Martin Mosebach schafft es, literarisch ein Kunstwerk so zu beschreiben, dass es intensiver (nach-)wirkt als in der Realität. Der letztzitierte Satz ist auch ein Hinweis darauf, dass er es anstrebt. Der Vergleich lässt sich leicht ziehen: Wenn man ein Gemälde betrachtet, dann geschieht das oft recht flüchtig, und sei es bei einer Führung. Auch als ich damals täglich die Sainte-Victoire sah, hatte ich bei den aufmerksamen Ausblicken auf die Bergkette wohl zu flüchtig die im Unterricht besprochenen Auszügen aus Rainer Maria Rilkes Briefe über Cézanne gelesen. Vielleicht war der Mythos Sainte-Victoire auch zu nah und zu real; nun stütze ich mich auf die Erinnerung von vor 20 Jahren, die für die Vergegenwärtigung nützlich ist.
Eine noch intensivere Verdichtung der Realität lässt sich bei der Darstellung von Taube und Wildente beobachten (Scholderers Gemälde ist am Ende des Romans übrigens abgebildet.). Wenn man das siebte und zehnte Kapitel des ersten Teils, wo sich das Werk vernachlässigt in der Chaumière befindet und den Anfang des zweiten Kapitels im zweiten Teil (nach dem Bild-Transfer nach Deutschland) liest, dann bekommt man eine Vorstellung davon, wie sehr die Literatur dazu beiträgt, Scholderers Gemälde zu vergegenwärtigen und dabei den Kontext (Lichteinfall, Platzierung etc.) zu berücksichtigen. Selbst wenn einem Mosebachs bildungsbürgerlicher Stil nicht besonders zusagt, so ist doch der ästhetische Mehrwert erkennbar: Ein Roman über ein gemaltes Kunstwerk kann mit seinen Textschichten auch Teile von Lebens-Geschichten im wahrsten Sinne des Wortes wachrufen. Was zu Cézanne im Roman nur anklang, wird zu Scholderer so vertieft, dass man auch als Leser in diese Farbschichten eintauchen kann, selbst wenn es sich bloß um ein winziges, wichtiges Detail, um einen „zinnoberroten Punkt“ handelt.
Der Roman ist bei dtv erschienen; das längere Zitat findet sich in der Taschenbuchausgabe auf Seite 23. Leider habe ich im Internet keine gute Abbildung von Scholderers Kunstwerk gefunden. Übrigens kommt eine Rezension in Deutschlandfunkkultur unentschieden daher; dort wird der Maler sowohl auf der Homepage als auch bei der Rezensentin Verena Auffermann zu Otto Schloderer (sic!).