Der Notiz-Blog, der sich gewaschen hat

Autor: Thomas Edeling Seite 2 von 10

Genießer und Entdecker kleinerer und größerer unbekannter Gefilde. Vom Südrand des Ruhrgebiets stammend, aus dem Essener Süden, wo landschaftliche Reize und Industriekultur gleichermaßen in der Nähe sind. Im beruflichen Alltag Lehrkraft für besondere Aufgaben im Bereich Deutsch als Fremdsprache an der Westsächsischen Hochschule Zwickau. In der Freizeit gerne auf dem Rad, auf Langlauf-Skiern, auf der Vespa oder zu Fuß unterwegs.

Im Strudel des (Welt-) Geschehens – Über eine Collage namens „Berlin Alexanderplatz“

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Schaut man sich zwei Buchcover von Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“ (1929) an, so scheinen collagenartige Abbildungen sehr gut zum multiperspektivischen Stoff zu passen:

Döblin: Berlin Alexanderplatz
Buchcover von Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz. dtv, 1990.
Berlin Alexanderplatz: Buchcover
Buchcover von Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz in der englischen Übersetzung, Penguin Classics, 2019.

In der von der Berlinischen Galerie von Anfang November 2022 bis Anfang Februar 2023 gezeigten Ausstellung Magyar Modern bildeten viele eher unbekannte Werke ungarischer Künstler unter anderem das Berliner Stadtleben zwischen 1910 und 1933 ab. Eine ausgestellte Collage blieb mir dabei am meisten im Gedächtnis. Sie heißt ebenfalls Berlin Alexanderplatz und entstand zwei Jahre vor Döblins Roman zu einer Zeit, als der U-Bahn-Bau im wahrsten Sinne des Wortes den gesamten Platz umwälzte. Der Künstler Lajos d’Ébneth (1902-1982) war mir bis dato womöglich schon bekannt, da seine abstrakten Kompositionen in unterschiedlichen Techniken mit dem Bauhaus-Stil in Verbindung stehen. Einfache raumbildende Strukturen sind auch in dem ungewöhnlichen Werk sichtbar:

Lajos d'Ebneth: Berlin Alexanderplatz
Lajos d’Ebneth: Berlin Alexanderplatz, 1927. © Fundación Ebneth-Scholten

Nach Auskunft von Philip Gorki, Archivar in der Berlinischen Galerie, scheint (noch) kein Aufsatz zu diesem Werk, das für die Ausstellung vom Centraal Museum in Utrecht zur Verfügung gestellt wurde, zu existieren. Das Gute daran ist, dass ich so ohne Expertenwissen mir selbst einen Zugang zu dieser Collage verschaffen kann: Mich beeindruckt die ungewöhnliche Perspektivierung der dargestellten Passanten und der baulichen Strukturen, die der Kulisse sowohl Fülle als auch Leere und Elementen aus der Wirklichkeit etwas Unwirkliches verleiht. Der Alexanderplatz wird bei Ébneth nicht in Gänze nachgebildet, sondern mit futuristischer Architektur mitsamt dem Menschenstrom auf die zentralen Charakteristika des Platzes reduziert, nämlich auf die damals vorhandenen drei Kaufhäuser (Hahn, Tietz, Wertheim) sowie den Fußgänger- und Autoverkehr.

Als ich im September 2007 öfter den Alexanderplatz besuchte, war mir in der Wirklichkeit jegliche Faszination abhanden gekommen. Die Eröffnung des Einkaufszentrums Alexa wurde in der Presse vor allem deshalb erwähnt, weil es aufgrund von Tumulten von Schnäppchenjägern einige Verletzte gab und sogar ein Sicherheitskonzept hermusste. Ein wirklich trauriges Schauspiel, das der Tagesspiegel damals unmissverständlich festhielt! Als ich einige Tage später das Alexa besuchte, vermisste ich die Fenster in Richtung Außenwelt (sie sind vor allem an den Eingangsbereichen vorhanden, aber eben nur recht spärlich). Ich hatte fast Mitleid mit den dort Beschäftigten, weil das Tageslicht scheinbar gänzlich fehlte! Wie konnte diese triste Atmosphäre zu einem Shopping-Erlebnis führen? Wenn ich mehr als 15 Jahre später in der S-Bahn am Alexa vorbeifahre, bleiben die negativen Assoziationen im Kopf. Und dabei hat der Alexanderplatz doch zeitgeschichtlich viel zu bieten! Zwischen einmaliger Historie (vor allem dank der dort stattgefundenen Reden während der Wendezeit) und der austauschbaren Shopping- und Gastronomiewelt, für die heute der Alex steht, könnte kaum ein größerer Kontrast herrschen.

Lajos d’Ébneth hat in seiner Collage Wort- und Bildkreationen geschickt platziert. Wörter wie „Wunderseife“ oder „Cold Cream“ lassen an verführerische Artikel denken. Sie werden auch heute noch eingesetzt. Das in unterschiedlichen Farben vorkommende „DEDE“ sowie das vertikal angeordnete „OJA“ scheinen der Phantasie entsprungen, doch dem ist nicht so. Ein Deutscher mag hier reine Lautmalerei vermuten, doch in Ungarn und in der Türkei bezeichnet ‚Dede’ einen Großvater (im Tschechischen gibt es übrigens das ähnliche Wort ‚děd’ ). Auch als Anrede bzw. Titel in islamischen Gemeinschaften wird ‚Dede’ verwendet.  Im Rumänischen bedeutet ‚ojă’ Nagellack, was auch gut zum (Werbe-)Kontext passt.  Aus der Aufschrift ‚SENZA BENZ’ am Fahrzeug ganz links kann man so viel wie eine ironische Werbebotschaft („ohne Benz“) herauslesen, wenn man „senza“ italienisch deutet. (Leider kann man das Wort auf der hier verkleinerten Abbildung durch das abgeschnittene ‚s’ nicht erkennen.)

In der Collage kommt die Welt mit ihren Facetten zum Ausdruck: Das in einem ungewöhnlichen Verpackungsdesign präsentierte Shampoo Pixavon, eine damals verbreitete reale Marke der in Dresden produzierenden Lingnerwerke AG, die auch das Odol-Mundwasser auf den Markt brachten, wird mit einer quasi hier als Werbeträger fungierenden Person afrikanischer Abstammung zusammengebracht und somit als eine Art Weltkulturprodukt präsentiert. Man könnte meinen, dass das Shampoo in Afrika entwickelt und hergestellt worden sei! So werden in der Zeit des Kolonialismus auch bewusst traditionelle Vorstellungen von üblicher Werbe(bild)sprache hinterfragt. Auch Akrobatik wird zur Schau gestellt, was mich an die expressionistische Kunst jener Epoche denken erinnert. Das aufkommende Automobil dominiert natürlich als Werbebild und auch als raumfüllendes Element die Collage.

Eindeutig ist hier die Vielsprachigkeit und auch die Vielfältigkeit des Alexanderplatzes in den 1920er Jahren erkennbar. Lajos d’Ébneth lebte nie länger in Berlin und hatte vermutlich nicht im Sinne, lokale (Bauhaus-)Pläne, die ja mit dem Alexanderhaus und dem Berolinahaus um 1929 vor Ort auch realisiert wurden, zu kommentieren. Ob die Forschung dazu noch etwas ans Tageslicht fördern wird? Jedenfalls wird er nach einem Besuch in Dessau 1926 dem Bauhaus-Umkreis zugeordnet. Ein Stück Wirklichkeit und ein Stück Vision von der Miniaturwelt am Alexanderplatz werden in der Collage allgemein mit neuwertigen architektonischen Strukturen des Jahrzehnts amalgamiert. Anders als in rein abstrakten Gemälden des Künstlers wird hier das Leben in der Großstadt spürbar und mit seiner faszinierenden Unübersichtlichkeit und Uneindeutigkeit dem Betrachter vor Augen geführt.

Unter diesem Link der Sammlung Online (Berlinische Galerie) kann man die Collage auch in sehr guter Auflösung im Detail betrachten. In einer taz-Online-Rezension von Paula Marie Kehl zur Ausstellung wird die Collage auch gezeigt und in der Bildunterschrift dazu kommentiert: „Berlin inspirierte zu gewagten Formen“. Ein interessanter Blogartikel von Alexander Glintschert widmet sich der Warenhaus-Historie auf dem Alexanderplatz.

Klangmalerei – Über Johanna Summers Album “Schumann Kaleidoskop”

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Laut dem Digitalen Wörterbuch der Deutschen Sprache hatte um das Jahr 2000 herum das Wort ‚verjazzen’ Hochkonjunktur. Ohne dieser Angabe nun näher nachzugehen lässt sich sagen, dass man auch schon vor dem Beginn des 21. Jahrhunderts klassische Kompositionen gern neu arrangierte und dabei Jazzakkorde und -kadenzen eingesetzt wurden. Man denke an das Tonmaterial von Johann Sebastian Bach, das sich hierfür hervorragend eignet.

Schumann Kaleidoskop
Johanna Summer: Schumann Kaleidoskop. Act Music, 2020.

Man wird wohl schwerlich eine seriösere Auseinandersetzung mit dem Original finden als bei Johanna Summer, die Mitte der Neunziger Jahre in Plauen geboren wurde. Dass ihr Album Schumann Kaleidoskop bei Act Music herauskommen ist, zeigt bereits die hervorragende Qualität. Der Slogan des Labels „In the Spirit of Jazz“ lässt sich bei Summer in jedem Takt heraushören, wenngleich ich die Live-Performance beim Schumann-Fest in Zwickau noch deutlich eindrucksvoller fand als die CD-Aufnahme. Das hat womöglich zwei  nicht-objektivierbare Gründe:

Faktor Intensität: Die Kombination von zwei Schumann-Stücken pro Track  bzw. pro Programmelement erstreckt sich im Live-Konzert auf ca. 20 Minuten, während sie auf der CD nur etwa halb so lang ist. Diese zeitliche Dehnung ist natürlich flexibel, weil es sich ja um Improvisationen handelt und jedes Mal dabei etwas anderes herauskommt. Eine Studioaufnahme bringt ein anderes Ergebnis hervor als ein Konzert. Und möglicherweise spräche gegen einen Konzert-Mitschnitt, dass man sich auf Tonträgern lieber kürzere Einheiten anhört. Auf jeden Fall ist es auffällig, wie stark der Höreindruck variiert, obwohl doch das Konzept gleich ist. Genau zehn Minuten dauert der erste Track, der Original-Klänge der Stücke Glückes genug aus den Kinderszenen (op. 15) und Erster Verlust aus dem Album für die Jugend (opus 68) von Robert Schumann beinhaltet.  Ich finde, dass ein Kaleidoskop eine schillernde Betrachtung impliziert, dessen Facettenreichtum idealerweise in einem längeren Konzertstück in Erscheinung tritt. Und da wirken 20 Minuten einfach intensiver, da der Zuhörer quasi über Klangmalerei einen umfangreicheren Hörkosmos betritt. Es scheint unmöglich (auch wenn es nicht der Fall ist), diesen Kosmos auf bedruckten Notenblättern zu bannen, da sich bei der Auseinandersetzung mit Tonmaterial hier keine lineare Darstellung aufdrängt. Es kommt einem wie eine Tiefenbohrung quer durch Tonschichten bzw. Klangschichten vor.

Faktor Präsenz: Der etwa 90-minütige Auftritt auf der Hauptbühne beim Schumann-Fest, ganz in der Nähe des Schwanenteichs, brachte die Klangmalerei besonders einmalig zur Geltung: Einerseits die technische Komponente der geschickt gestaffelten Akkorde, die über die (womöglich nicht ganz perfekt eingestellten) Verstärker teilweise schroff ins Publikum schallten, andererseits die gefühlvollen Modulationen, die auch von den in nahen Baumwipfeln sitzenden Vögeln akustisch ergänzt wurden. Auf der großen Wiese waren die Stuhlreihen eher locker besetzt;  sehr beliebt schienen hingegen hingegen die einzelnen überdimensionalen Lounge-Kissen zu sein. Doch hier fehlte mir die erforderliche Aufmerksamkeit für die Künstlerin, so dass ich mich im Laufe des Konzerts in die vorderste Reihe vorarbeitete. Johanna Summers Musik wirkte auf mich wie ein Sog, ohne berauschend zu sein. Dies merkte ich von Anfang an, als mich vom nahen Roller-Parkplatz kommend die Klänge mich an den Konzertort quasi hinführten. Mehr denn je spürte ich, dass die körperliche Präsenz das Abstrakte des Jazz nahbarer macht. Gerade die Takte, die Schumann pur wiedergaben, hörte ich zusammen mit der jazzmusikalischen Verarbeitung  im wahrsten Sinne des Wortes besinnlicher als in einem klassischen Kammerkonzert, wo das traditionelle Genre (Kammermusik) erwartbarere Klänge hervorbringt.

Ohne großes Nachdenken kann ich nun diesen besonderen Musikabend mit einem Epilog abrunden. Als ich mich am Schwanenteich stärkte, kam ich ins Gespräch mit einer jungen Familie. Wohl war dafür ausschlaggebend, dass ich mich sehr dem Wasser nährte: „Überlebenskünstler“ schallte es mir entgegen. Ich traute meinen Ohren nicht, da ich noch im Unterricht einige Tage zuvor über den schönen Ausdruck ‚Lebenskünstler’ gesprochen hatte. Ich dachte an eine Wortspielerei, doch nein, dem ist nicht so: Im Internet ist das Wort angekommen: „Person, die alle Probleme und Widrigkeiten erfolgreich übersteht.“

Was soll mir diese Botschaft sagen? Ich finde sie nicht besonders originell, doch wenn man mit dem Begriff spielt, kommt Über-Lebenskünstler dabei heraus. Und hier merke ich, dass mir hier die Jazzmusik helfen kann. Aus ihr spricht nicht nur musikalische Könnerschaft, sondern auch Lebenskunst. Ich wage einmal folgende These: Jeder, dem Jazzmusik zusagt – die Klangmalerei von Johanna Summer ist dafür ein hervorragendes Beispiel – ist ein Lebenskünstler.

Bei Act Music sind als CD und als Vinyl LP zwei Alben von Johanna Summer erhältlich: Schumann Kaleidoskop und Resonanzen. Johanna ist auch an weiteren Alben als ‚Sideman’ beteiligt. Tourtermine gibt es u.a auf ihrer Homepage.

Liebesspielglück – Julia Schochs „Selbstporträt mit Bonaparte“

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In den Jahren 2006 / 2007 bin ich bei Casino sicherlich einige Hundert Euro losgeworden. Wohlgemerkt nicht im Casino! Ich meine nämlich die französische Supermarktkette, die knapp ein Jahr meines Lebens oft eine Anlaufstelle für Besorgungen im Alltag war.

Erst kürzlich, nach der Lektüre von Selbstporträt mit Bonaparte (2012) von Julia Schoch, bin ich auf diesen Gedanken gekommen, dass auch der Gang ins richtige Casino zur Routine werden kann.  Eigentlich habe ich dieses Buch ohne große Begeisterung gelesen, doch die Nachbetrachtung bringt mich zu dem Ergebnis, dass die Inhalte sich ohne jegliches Pathos um die großen Themen Liebe, Spiel und Glück drehen. Das Casino dient dabei als geeignete Kulisse.

Schon auf der ersten Seite steht die Zahl 688. So oft war die Ich-Erzählerin im Casino zu Gast. Das muss man erst einmal schaffen. Die wenigen Zeilen zuvor sind als Romananfang ganz besonders gut gewählt:

Und dann, in jener langen Sekunde, wenn die Kugel noch unterwegs ist, wenn sie sich noch nicht entschieden hat für eine Zahl, ist alle Zeit ausgelöscht.  Keine Zukunft, keine Vergangenheit. Für diesen einen Moment kann man beruhigt sein, die Welt, sie wartet noch. In welch sonderbarer Zeit spielt das, was ich erzähle?

Der Roman verweigert sich einer chronologischen Handlung; dafür ist er auch nicht geschrieben. Wie das Cover schön darstellt, haben wir es mit Momentaufnahmen einer Liebe zu tun, die nicht mehr existiert:

Selbstporträt mit Bonaparte
Cover des Romans Selbstporträt mit Bonaparte (2012) von Julia Schoch (Piper Verlag)

Ganz zum Schluss wird die Gegenwart mit einem „undurchdringlichen Später“ und das Leben mit einem „Dasein in solch einem Hotelzimmer“ verglichen, „in dem man auf dem Bett unter einem geöffneten Fenster liegt.“ Das dortige Warten füllt eine „erschöpfte, auf jeden Fall übrig gebliebene Leidenschaft“ aus, so dass das Früher mit hineinragt. Die Erzählerin folgt hier dem legendären österreichischen Roulettespieler Erich Puch, der sich angeblich nach dem Spielrausch in Hotelzimmer flüchtete, um erfolglos zu versuchen, „an die Zukunft zu denken, an etwas, das das GANZ ANDERE wäre, etwas noch Unvorstellbares“.

So liegt es nahe, das Vergangene, also das Früher in Worte zu fassen.  Laut der Erzählerin gebe es eine „Art rückwärtiger Existenz“, „auf die es tatsächlich ankommt.“ Weniger würde diese lebenslaufrelevante Einzelheiten beinhalten als vielmehr Nebensächlichkeiten, wie zum Beispiel Casinobesuche. Deswegen wird das Casino als Ort auch nicht umfassend als Schauplatz beschrieben; es wirkt mehr wie ein Routine-Ort („kein Klub oder Geheimbund“), der sich nicht von anderen abheben soll. Erzählerisch ist dies eben unauffällig und zugleich überzeugend gelöst. Nicht der Ort, sondern das Spiel namens Roulette ist „der Inbegriff einer gänzlichen anderen Welt“, anders als das „Leben in einer verschlafenen Kleinstadt am äußersten Rand eines verriegelten Landes“, in dem die aus Bad Saarow in Brandenburg stammende Autorin Julia Schoch durchscheint. Da ich zu Pandemiezeiten Bad Saarow besuchte, habe ich eine lebhafte Vorstellung davon, wie man als Schriftstellerin zu solch einem Satz kommt. Das soll als biografische Randnotiz genügen.

Außerdem wird das Spiel als „das Ritual“ der geschilderten Liebe angesehen. Es ist eben keine bloße „Metapher“ und es steht auch nicht für „Verirrung“. Man hat als stets den Eindruck, die beiden Spieler behalten die Kontrolle über das, was sie tun. Kein Spielrausch, keine Spielsucht ist zu erkennen. Insofern gibt es auch keine Dramatik in diesem Text. Erklärungsversuche zur gescheiterten Liebesbeziehung unterbleiben, so wie auch Spielserien im Casino eher Chaos widerspiegeln als irgendeine logische Ordnung.

Kennengelernt haben sich die beiden Protagonisten ironischerweise auf einer „Konferenz für Historiker, die den Titel trug Ansichten der Vergangenheit oder Vergangene Ansichten, vielleicht auch Angesichts des Vergangenen.“ Von Chaos ist also beruflich keinesfalls die Rede, eher von einer mangelnden Präzisierung bestimmter Ereignisse! Hier wird deutlich, dass es programmatisch im Roman darum geht, wahrheitsstiftende Bilder der Vergangenheit zu erzeugen, wobei das Vergangene im Titel bewusst unscharf bleibt. Und somit sind auch die Bilder nicht vollkommen scharf zu stellen. Dass Bonaparte daheim mit einer ungewöhnlich gestalteten, beim ersten Rendezvous mit dem Erzählerin-Ich kaum auffälligen Napoleon-Büste aufwarten kann, ist geschickt inszeniert, da die Ähnlichkeit mit dem Herrscher sich keineswegs aufdrängt („Er sei mindestens drei Köpfe größer und habe daher keinerlei Lust zu erobern, was oder wen auch immer“). Sein wirklicher Name bleibt dem Leser verborgen; Bonaparte ist ein Einfall der Erzählerin. Auch hier entzieht sich der Roman des bloßen Abbildhaften und versucht bewusst, mentale Bilder zu verzerren. Er hinterfragt chronologische Zusammenhänge und sicherlich Ursache-Wirkungsbeziehungen. So wie man in Spiel auch nicht klar Erfolge begründen kann: Spielglück kennt einfach keine Ursache!

Anschlussfrage: Ist das Schreiben in der Auswahl der Worte nicht auch ein Spiel?  In einem Seminar zum Spiel in der Literatur hätte Selbstporträt mit Bonaparte einen Ehrenplatz sicher!

Auf der Homepage des Piper Verlags ist das Buch nur noch als E-Book lieferbar. Lesenswert sind die Rezensionen im Deutschlandfunk und im Spiegel. Die Zitate stehen (nach aufsteigender Seitenzahl geordnet) auf den Seiten 9, 12, 17, 19, 28, 50, 54, 141, 142. Die kursiven und in Großbuchstaben gedruckten Wörter stehen auch so im Original.

Die Erleuchtung des Geistes – Über ein vorrevolutionäres Gemälde

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In der Oberstufe konnte ich wenig mit Georg Büchners Woyzeck anfangen. Nun habe ich mir Alban Bergs Oper Wozzeck vorgenommen, um den Stoff noch einmal zu ergründen. Dabei wird mir ein Gemälde von Wilhelm Joseph Heine (1813-1839) aus dem Jahre 1838 helfen, das ich Anfang des Jahres im Museum der bildenden Künste in Leipzig gesehen habe.  Allein der Titel Gottesdienst in der Zuchthauskirche ist alles andere als gewöhnlich: 

Wilhelm Joseph Heine: Gottesdienst in der Zuchthauskirche
Wilhelm Joseph Heine: Gottesdienst in der Zuchthauskirche (1838); Herkunft/Rechte: Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / Andres Kilger

Es handelt sich um ein „politisches Zeitzeugnis der deutschen Kunst des Vormärz“; dabei ist die „kultivierte  Farb- und Lichtgestaltung“ ein besonderer Hingucker. Der revolutionäre Geist des Bildes ist bereits in der Perspektive wahrnehmbar, da der Blick des Betrachters eben nicht in Richtung Altar gerichtet ist und kirchliche Insignien weitgehend fehlen. Man kann nicht umhin, sich auf die Antlitze der Insassen zu konzentrieren, die in ein ganz intensives Licht getaucht sind. Natürlich kommt das Licht von oben, also vom Himmel herab, so dass man es auch als göttliches Licht interpretieren könnte. Entscheidender finde ich, dass Individuen auch mental in ihrem Geiste erleuchtet werden, um damit politische Überzeugungstäter zu verkörpern. Das Licht-Symbol steht auch für irdische Erkenntnisse, mit denen Gesellschaften mehr und mehr demokratisiert worden sind. Hierin liegt die Brisanz des Gemäldes, denn die Abgebildeten sind ja hauptsächlich wegen ihrer unliebsamen Gesinnungen an dem Ort zu finden.

Der geschulte Kunsthistoriker-Blick mag auch erkennen, dass Heine „zum Zeichen der Verbundenheit“ vor allem in die Figur des neben den Bewachern stehenden Mannes mit verächtlicher Miene „selbstbildnishafte Züge“ eingearbeitet habe. Er trägt einen „Weberkittel“, was einem Betrachter wie mir auch nicht aufgefallen ist. Für den Laien ist sofort ersichtlich, dass Gespräche und Buchlektüren im hinteren Kirchenbereich damals nichts Ungewöhnliches waren. Insofern erscheint das heutige Kirchenvolk geradezu aufmerksam, wenngleich sich natürlich die Kirchenbesuche seitdem deutlich verringert haben.

In den gemalten Figuren kommen nach meiner Lesart individuelle Gesichtszüge klar zur Geltung. Man kann Charaktereigenschaften hier quasi aufleuchten sehen.  Der junge Mann, der recht entspannt gegen die mächtige Säule lehnt, ist ebenfalls ins besonders helle Licht gerückt und richtet selbstbewusst, wenn nicht gar trotzig als einer der wenigen den Blick nach vorne. Ob er den Gottesdienst zur Klage gegen sein Unheil nutzt?

In jedem Fall hat der früh verstorbene Künstler hier einen unglaublich tiefsinnigen Einblick in Gemüter mit einer revolutionären Gesinnung gewährt. Was wohl zeitgenössische Betrachter gedacht haben mussten? 

Angesichts der harten Lebensumstände in einer Anstalt muss ein Gottesdienst eine vorübergehende Erholung vom Alltag gewesen sein. Man konnte besser als sonst mit seinen Gedanken eine Verbindung zu seinen Mitmenschen und natürlich zu Gott aufbauen, wenn man das Bedürfnis dazu spürte.

Soziale Begegnungen waren ja nicht selbstverständlich während der Haftzeit. Es hat den Anschein, als ob hier die Gespräche frei und ohne stärkere Überwachung ablaufen konnten. Der Besuch in der ehemaligen Stasi-Untersuchungshaftanstalt und heutigen Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen im April 2023 hat mir erneut gezeigt, dass psychologische Erkenntnisse des 20. Jahrhunderts auch zur drastischen Verschärfung von Haftbedingungen führen konnten. Dort waren die Häftlinge sich keinesfalls darüber im Klaren, wo sie sich genau befanden. Begegnungen mit Gleichgesinnten waren ausgeschlossen. Insofern ist Heines Gemäldes auch ein Bild, in dem gedankliche Freiheit als Momentaufnahme erspürt werden kann. Auch in Haftzeiten kann man sich gegenseitig zur mentalen Befreiung Gedankengut näherbringen.

Das Bild ist im Kleinformat mit den zugehörigen Erläuterungen von Birgit Verwiebe oder in vergrößerter Einstellung zu bestaunen.

Flanieren oder Herumstreunen: Gedanken zum Roman “Kein Geld, keine Uhr, keine Mütze” von Wilhelm Genazino

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Die Bundesliga-Saison 2022/ 23 endete genauso mit einem Herzschlagfinale wie die Saison 2000/2001. An jenem Maitag vor nunmehr fast genau 22 Jahren fuhr ich mit dem Auto von Dieburg zum Hessentag nach Dietzenbach. Ich weiß noch genau, dass ich während der Parkplatzsuche vor Ort live im Autoradio hörte, wie Schalke 04 in buchstäblich letzter Stunde die Meisterschaft von Bayern München abgeluchst bekam. Konsterniert stieg ich damals aus dem Auto, auch wenn ich kein Schalke-Anhänger bin. Damals wurde zudem Abschied vom legendären Parkstadion gefeiert, wo ich in den Neunziger immerhin ein- oder sogar zweimal die Schalker spielen sah (Gastmannschaft war der SC Freiburg, den ich damals schon sehr schätzte).

Ich habe mich an diesen Hessentag erinnert, als ich zum wiederholten Mal den Anfang von Wilhelm Genazinos letztem Roman Kein Geld, keine Uhr, keine Mütze aus dem Jahr 2018 las:

Die Ankündigung eines Straßenfests bedeutete, dass die in einer Einkaufsstraße ansässigen Bäcker, Metzger, Juweliere, Optiker, Apotheker und so weiter für einen Tag ihre Geschäfte verließen und auf der Straße Holzbuden aufstellten und ihre Bratwürste, Vollkornbrote, Sonnenbrillen auf Holztischen verkauften, vieles etwas billiger als sonst. Andere Geschäftsleute verschenkten kleine Artikel, die sie das Jahr über nicht hatten verkaufen können. Ich gehörte zu den vielen Herumstreunern, die nicht recht wussten, was sie hier zu suchen hatten. Viele Streuner langweilten sich, andere verbrachten hier ihre Mittagspause, wieder andere ließen sich von dem Getümmel ein wenig abschrecken, um mit einem guten Grund an ihre Schreibtische oder Computer zurückzukehren.

Ich wähnte mich damals auch als Streuner, denn ein Hessentag gleicht eben einem (zu) groß geratenen Straßenfest. Ich hatte keine bestimmten Anlaufstellen, kannte niemanden in diesem Provinznest südlich von Frankfurt und habe auch deswegen keine Erinnerung mehr an bestimmte Verkaufs- oder Präsentationsstände. Damals suchte ich auch noch nicht das Gespräch, und was sollte ich eigentlich speziell auf einem Hessentag zu suchen haben??  Ein Flaneur war ich abseits der Großstadt auch nicht – diese Rolle füllt man ja nur aus, folgt man bestimmten Schriftstellern seit etwa 150 Jahren, wenn auch ein künstlerischer (Selbst-)Anspruch gegeben ist.

Der Erzähler beobachtet bei Genazino genau seine Umwelt, auch wenn er sich dabei nicht wohlfühlt: „Mein Überdruss machte mich ratlos und flößte mir ein wenig Angst ein.“ Das kann auch mit seiner Biografie in Verbindung stehen: „Ich war schon dreimal gescheitert, verteilt auf elf Jahre,
einmal als Bibliothekar, dann als Wertpapierhändler und zum Schluss als Provinzredakteur.“ Im Erzählton schwingt somit das Scheitern mit hinein, und es liegt nahe, auch Bewegungsmuster im Zusammenhang mit einer gewissen Ziellosigkeit als „Herumstreunen“ zu interpretieren. Beim Flaneur ist das Ziel- und Richtungslose Prinzip und Ideal, während der Streuner eigentlich kein Ideal kennt. Oder doch?

Was für ein Zufall, dass ich diesen Monat Paul Austers Roman Timbuktu gelesen habe, der einfühlsam die Mensch/(Haus-)Tier-Beziehung auf unnachahmliche Weise poetisiert hat. Zunächst werden allgemein „Streuner“ in Zusammenhang mit gejagten Hunden vor China-Restaurants in Baltimore erwähnt, später dann spezifischer in der Beschreibung des Hunde-Herrchens Willy G. Christmas, ganz nach dem Geschmack des Vierbeiners Mr. Bones:

Sein Herrchen war ein Mensch mit dem Herzen eines Hundes. Er war ein Streuner, ein rauhbeiniger Glücksritter, ein einzigartiger Zweibeiner, der sich die Regeln nach Belieben zurechtbog.

In diesem Verhalten gleicht sich der Mensch dem Säugetier an, denn Streunen scheint anders als das Flanieren nicht von einem kulturphilosophischen Überbau gekennzeichnet zu sein: Der Flaneur ist durch und durch Kulturmensch – er schweift eher durch die Stadt – während der Streuner erst einmal seinen Sinnen folgt, was ein Hund ebenso beherzigt. Das Aufspüren wird zum Leitgedanken.

Bei aller Melancholie ist bei Wilhelm Genazino indirekt doch auch Hauch Lebenskunst spürbar, die das Scheitern nicht ausblenden kann. Der Erzähler sucht mit dessen Ex-Ehefrau Sibylle weniger das Trennende als das Verbindende in Beziehungsfragen, sonst würden sich beide nicht wieder freundschaftlich begegnen und versuchen, sich erneut anzunähern. Das Streunen, oder intensiver ausgedrückt, das Herumstreunen, enthält ja auch das Lexem „Streu“ und führt letztlich zur Zerstreuung. Kein Wunder, dass der Erzähler sich Gedanken zu einem Divertimento von W. A. Mozart macht. Solche Musikstücke dienen doch gerade der niveauvollen Zerstreuung, mehr als der bloßen Unterhaltung!

Die Genazino-Zitate sind in der Hanser-Ausgabe (inklusive Leseprobe) in der Reihenfolge ihres Erscheinens auf den Seiten 7, 10 und 15 zu finden, die Auster-Zitate sind auf den Seiten 9 und 34 zu finden (Rowohlt-Ausgabe). Ich bin Kerstin Pistorius darüber dankbar, dass sie in ihrem Blog atalantes bereits sehr originell auf das Herumstreunern bei Genazino eingegangen ist und dabei auch das schöne Wort „Zerstreuung“ verwendete. Eine weitere Online-Rezension zu Genazinos Roman von Peter Mohr findet sich im Online-Magazin titel kulturmagazin.

Parforce-Walzer und Parforce-Jazz:  Über zwei Lieder namens „Vesoul“

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Es muss 2005 gewesen sein, als ich auf dem Weg von Annecy in Hochsavoyen nach Essen an Vesoul vorbeifuhr. Dieser ostfranzösische Ort an den südwestlichen Ausläufern der Vogesen ist mir seitdem vom Namen her ein Begriff. Ohne dass ich je im Ort gewesen bin, klingt Vesoul weich und versonnen. Ob der berühmte Chansonnier Jacques Brel auch, als er in den 1960er Jahren seine berühmte Chanson Vesoul schrieb, an diesen Klang dachte? Gelebt hat er dort nie, allenfalls übernachtet.

Nun, es gibt heute eine Place Jacques Brel und ein Collège Jacques Brel in Vesoul. So viel Andenken muss sein. Im Lied werden Orts- und Städtenamen kaskadenartig genannt, wobei an erster Stelle nicht Vesoul vorkommt, sondern das kleine unweit von Paris liegende Örtchen Vierzon; danach folgen Honfleur und – welch Überraschung – Hamburg!   Der Sänger ist denkbar schlecht darauf zu sprechen (und deswegen singt er auch mit einer gehörigen Portion Rage), dass sein Gegenüber die Orte und Städte zu sehen bekommt, das es auch sehen will, während er leer ausgeht. Das „Akkordeon“-Gedudel in Paris ist ihm ebenso verhasst. Dem Du gelingt es ebenso, einst geliebte Orte wie Vesoul wieder zu verlassen, als es von ihnen genug hat.  Und manchmal werden insgesamt gewisse Vorhaben (wahrscheinlich vom Du im Lied) zunichte gemacht, was einen bitteren Unterton erhält:

J’ai voulu voir ta sœur et j’ai vu le Mont Valerién (…)

Maintenent j’confonds ta sœur et le Mont Valérien (…)

J’ai voulu voir ta sœur et on a vu ta mère (…)

T’as plus aimé ta mère, on a quitté ta sœur

Ich habe nachgeschlagen, um eine wichtige Wissenslücke zu schließen: Der Mont Valérien, am westlichen Stadtrand von Paris gelegen, ist ein wichtiger Gedenkort für den Deutsch-Französischen Krieg und eine Opferstätte seit dem Zweiten Weltkrieg. Dass dieser eher anonyme Ort im Lied Verwechslungspotenzial mit der Schwester  enthält, ist genauso zynisch wie die Feststellung, dass man dieser nun den Rücken gekehrt habe, weil das Du nicht mehr seine Mutter lieb habe. Diese im Lied provokant wiedergeholt vorgetragenen Hinwendungen und nachfolgend Abwendungen werden hier auf Verwandte (und wohl auch Bekannte) übertragen. Eine gewisse Hortense ist nun auch nach gewissen Erzählungen beim Sänger-Ich unten durch, so dass er nicht mehr zu ihr ins Département Cantal fahren möchte: „De ce que je sais d’Hortense, je n’irai plus dans le Cantal.“ Diesen Stunk in einen Walzertakt zu verpacken, um die beiden kreiselnden Lebensreisen zweier Bezugspersonen zu veranschaulichen, ist große Chanson-Kunst.

Dass Ende der 1990er Jahre die Formation Queen Bee (mit Edda Schnittgard und Ina Müller als Frontfrau) eine deutschsprachige Vesoul-Version veröffentlichte und dabei abgesehen vom Titel-Ort keine weiteren Bezeichnungen übernahm, bedeutet bereits eine intensive Auseinandersetzung mit der Vorlage und gleichzeitig musikalisch eine Neu-Interpretation. Queen Bee verwandelt die Walzer-Klänge in kantige, doch bewusst meist monotone Jazz-Akkorde.

Der Text hinterfragt sich scheinbar selbst:  „Du wolltest nach Vesoul / wo bitte liegt Vesoul?“ Auch die 2. Person in der Anrede wird manchmal zur 3. Person: „Sie“ bzw. „ihr“:

Du wolltest nach Bordeaux,

wir fuhren nach Bordeaux,

Bordeaux war ihr zu dumm,

wir kehrten wieder um,

ich wollte nach Cádiz,

wir fuhren nach Paris.

Weiter geht es nach Luzern (Reim auf Bern, wo es nicht hingeht), nach Lausanne (Reimvers „und dann weiter nach Cannes“) und auch nach Saas-Fee (Reim: „sie wollte in den Schnee“); des weiteren bilden weitere Reimpaare erreichte Ziele (Bahrain und Lichtenstein, Beirut und der Zuckerhut, der Niagara-Fall und Portugal, sowie Luxemburg, Lourdes und Klagenfurt und nicht zuletzt Bukarest, Brest und Budapest.) Das Sängerin-Ich würde gern mal nach Bonn und Heilbronn, Turin und Wien, in den Ural und nach Wuppertal (die Stadt, wo sie immerhin schon einmal waren!) schweifen und „bei Sylt im Watt“ und im „Kattegat“ verweilen.

Überall mag das Sängerin-Ich hinfahren, „nur nicht nach Berlin“, wo sie eingehe. Hier zeigt sich die merkwürdige Bedeutung dieses Verbs, das ja eigentlich mit ‚gehen’ einen räumlichen Bezug hat. Stets kann das ‚sie’ in der dritten Person sich durchsetzen, auch „weil sie so drauf besteht“. Deswegen geht es schließlich doch nach Berlin, dorthin, wo die „verdammte Musik“ und das „verfluchte Programm“ mit dem „ganzen Tamtam“ zu finden sei. Hier befreit sich die Begleitmusik ironischerweise vorübergehend aus der Monotonie.

Die deutsche Version gibt der Chanson kabarettistische Züge. Anders als bei Brel ist keine Verbitterung herauszuhören, sondern die Inszenierung von maximaler Gereiztheit. Bei den bereisten Städten und Plätzen gibt es eigentlich auch nichts zu beklagen. Insofern steht der Humor hier an erster Stelle. Die Reime verknüpfen Reiseziele, die nicht zwangsläufig zusammengedacht werden, so dass hier die Klang-Kunst der sich reimenden Destinationen im Vordergrund steht. Man könnte diskutieren, inwiefern Brels Chanson hier parodiert wird. Beide Liedkompositionen könnten jedenfalls gewisse Parforce-Ritte ganz ohne Pferdeeinsatz nicht origineller besingen!

Eine sehr lesenswerte Kurzbiografie zu Jacques Brel, der aus dem Großraum Brüssel stammt und in Französisch-Polynesien begraben ist, findet sich hier. Die Chanson lässt sich hier in deutscher Übersetzung nachlesen. Zu einem Vergleich lädt der Original-Text ein.

Bild-Kontemplation: Über einen gläsernen Guten Hirten in Berlin

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Verkehrsumtost steht die evangelische Kirche Zum Guten Hirten am Rande der Bundesallee, einer der größten Nord-Süd-Ausfallschneisen Berlins auf dem Friedrich-Wilhelm Platz im Stadtteil Friedenau. Auch die direkt unterhalb der Kirche verlaufene Trasse der U9 ist mit ihren Erschütterungen wahrnehmbar. Die Kirche bietet gerade hier einen Rückzugsraum vom harten Alltag der Großstadt. An einem Sonntag ist die Kirche als Andachtsraum für das ganze Areal ein kaum zu überschätzender Zugewinn.

Im Advent 2022 fokussierte sich mein Blick während eines bunten Kindergottesdienstes auf das Glasmosaik, das unverkennbar einen Guten Hirten abbildet. Es grenzt sich von den üblichen Darstellungen ab, da ein Mosaik das Licht in vielen Farben wunderschön bricht und in der Form oberhalb des Altars ungewöhnlich ist. Auch das Antlitz des Guten Hirten hat etwas Entrücktes und zugleich etwas Nahbares an sich.  Die vier weiblich anmutenden Antlitze, die wie Himmelsrichtungen rund um den Hirten angeordnet sind, repräsentieren wahrscheinlich die Missionsschwestern, die im „Auftrag“ des Guten Hirten tätig waren. Der Kontext, der unter anderem auf die weltweit wirkende Gossner-Mission verweist, wurde hier verewigt.  Offensichtlich wurde, wenn man biografische Angaben berücksichtigt, die Künstlerin Eva-Maria Lokies zusammen mit ihrem Vater Hans vom Glaubenszeugnis indischer Christen derart geprägt, dass der abgebildete Hirte von dieser Erfahrung künden soll. Hans Lokies war lange Zeit „Direktor und Inspektor“ der Gossner Mission, die vor knapp 200 Jahren in Berlin von Pfarrer Johannes Evangelist Gossner gegründet wurde. Er war auch auf dem indischen Subkontinent präsent.

Rosette_Berlin_Friedenau
Glasmosaik nach einem Entwurf von Eva-Maria Lokies in der Evangelischen Kirche „Zum Guten Hirten“ in Berlin-Friedenau

Die Glasrosette wäre genauso wie die Missionsarbeit ohne die Heilige Schrift so nicht denkbar gewesen. Kirchen- und Kunstgeschichte beziehen sich seit jeher auf theologische Auslegungen, worin das Gehörte bzw. Gelesene in unterschiedlichen Materialien verewigt wird. Wer auch das einfallende Licht berücksichtigen wollte, konnte mit einer Glasmalerei besondere Effekte erlangen. Glas ist ein schwer herzustellender und zu verarbeitender Werkstoff, so dass bis in die Zeit der Hochindustrialisierung nur wenige Künstler in der Lage waren, damit zu arbeiten. Chor- und Altargestaltung bieten sich dafür verständlicherweise besonders an, um das Geheimnis des Glaubens an diesen Orten noch stärker hervortreten zu lassen.

Der Hirte ist ein oft verwendetes Motiv in der Bibel. Besonders eindrücklich wird es im Psalm 23, dem Hirtenpsalm mit dem bekannten ersten Vers „Der Herr ist mein Hirte, nichts wird mir fehlen.“, im Buch Ezechiel und im Johannes-Evangelium dargestellt. Gott, der Herr, ist im Alten Testament von den Hirten seiner „Schafe“ tief enttäuscht. Die Herde, das Volk Israel, hat bekanntlich harte Zeiten durchlebt, bevor es nach den Worten des Propheten Ezechiel vom Herrn gerettet wird:

Siehe, nun gehe ich gegen die Hirten vor und fordere meine Schafe von ihnen zurück. Ich mache dem Weiden der Schafe ein Ende. Die Hirten sollten nicht länger sich selbst weiden: Ich rette meine Schafe aus ihrem Rachen, sie sollen nicht länger ihr Fraß sein. (…) Siehe, ich selbst bin es, ich will nach meinen Schafen fragen und mich um sie kümmern. Wie ein Hirt sich um seine Herde kümmert an dem Tag, an dem er inmitten seiner Schafe ist, die sich verirrt haben, so werde ich mich um meine Schafe kümmern und ich werde sie retten aus all den Orten, wohin sie sich am Tag des Gewölks und des Wolkendunkels zerstreut haben. 

EZECHIEl 34, Verse 10-12

Jesus erweitert den Aspekt der Rettung vor Gefahren, wenn er im Johannes-Evangelium zusätzlich sein Wirken in der Analogie der Tür konkretisiert :

Ich bin die Tür zu den Schafen. Alle, die vor mir kamen, sind Diebe und Räuber; aber die Schafe haben nicht auf sie gehört. Ich bin die Tür; wer durch mich hineingeht, wird gerettet werden; er wird ein- und ausgehen und Weide finden. (…) Ich bin der gute Hirt. Der gute Hirt gibt sein Leben hin für die Schafe. 

JOHANNES 10, Verse 7-9, 11

Die zweiteilige Rolle als Tür und als Hirte könnte so interpretiert werden, als dass der Sohn Gottes den Zugang zum Himmelreich ermöglicht und gleichzeitig sich für seine Nachkommenschaft hingibt.

Eva-Maria Lokies konnte sich auf einen hervoragenden Produzenten verlassen, ohne den eine solches groß angelegtes Werk kaum möglich gewesen wäre: Die Berliner Firma Puhl & Wagner aus Berlin-Treptow hatte die Rosette im Jahr 1949 hergestellt und geliefert, nachdem Kriegseinwirkungen die Originalausstattung zerstört hatten. Sie ist mitsamt dem repräsentativen Firmensitz seit Ende der 1960er / Anfang der 1970er Jahre von der Bildfläche verschwunden. Mehr als 150 Jahre, etwa von 1890 an, vor allem dank des Engagements des Kaufmanns August Wagner und des Ingenieurs Friedrich Puhl, hatte die Firma durch die wechselvollen Zeiten hindurch eine Monopolstellung für sämtliche Aufträge im Bereich Glasmosaikkunst inne. Mehr Weltruhm konnte man in diesem Metier kaum erlangen. Vor der Gründung der Firma waren Auftraggeber auf italienische Glasmosaik- und Glasmalerei-Werkstätten angewiesen gewesen.

Am Ostermontag 2023 sahen wir in der Dorfkirche Marzahn weitere Glasmosaiken von Eva-Maria Lokies: die vier Evangelisten und der gekreuzigte Christus sind ebenfalls unverwechselbar, nicht nur aufgrund der Farbwirkung.

Dorfkirche Alt-Marzahn: Glasfenster
Der Evangelist Markus: Glasfenster von Katharina Peschel nach einem Entwurf von Eva-Maria Lokies, Dorfkirche Marzahn, 1949/50

Lokies’ Werk, vor dem Bau der Berliner Mauer fertiggestellt und installiert, hat die Zeit der Teilung überlebt und strahlt nun jeden Tag in der wiedervereinigten Stadt, je nach Wetter und Sonnenstand. Eine wiederholte Betrachtung lohnt sich daher zu jeder Witterung.

Vielen Dank an Pfarrer Peter Martins für die Bereitstellung von Informationsmaterialien zur Rosette in Berlin-Friedenau.

Originelle Kopie – Über „Cavaliere d’argento“ der Crucchi Gang

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Als sich Anfang der 1980er Jahre die Neue Deutsche Welle aufbaute, stand eine gewisse Leichtigkeit an erster Stelle. Die deutsche Sprache, weder leicht zu erlernen noch leicht im Umgang angesichts vieler tiefenscharfer, schwer oder unmöglich zu übersetzender Termini, konnte in musikalisch abgespeckter Termini brillieren, auch wenn dabei keine musikalischen Glanzleistungen herauskamen.

Joachim Witts Hit „Goldener Reiter“ aus dem Jahr 1980 (Single-Auskopplung 1981) ist sicher kein Glanzstück, doch irgendwie bleibt das Lied, das vage von einem von der Bahn abgekommenen Leben „am Rande der Stadt“ handelt, im Gedächtnis hängen – mir zumindest. Mehr als 40 Jahre später ist nun eine italienische Kopie entstanden, deren Titel Cavaliere d’argento den Reiter versilbert. Der Grund liegt ganz einfach darin, dass die Anzahl der Silben des deutschen Adjektivs mit denen im Worte „argento“ übereinstimmen. Musik hat Vorgang gegenüber treuer Übersetzerkunst. Insgesamt wirkt die Kopie viel geschmeidiger als das Original, was nicht nur am so schönen Klang des Italienischen liegt.

Francesco Wilking von der Band Die höchste Eisenbahn hat sich letztes Jahr zusammen mit der Crucchi Gang an diese Cover-Version gewagt. Das neue Gewand hat nun Italo-Pop-Charakter, wobei der dumpfe Gesang von Joachim Witt im Original mit einer neuen Klangfarbe übertönt wird. Felix Hooss sprach im September 2020 in Anbetracht des Debütalbums in der Sonntagszeitung der FAZ von einer „Lockerungsübung“, ohne vergessen zu erwähnen, dass Crucchi eine „hässliche Bezeichnung für Deutsche“ sind. Es lässt sich erahnen: Die Gang hat auch auch andere bekannte deutschsprachige Lieder ins Italienische übertragen, zum Beispiel „Bitte gib mir nur ein Wort“ von Wir sind Helden.

Das Video zu Cavaliere d’argento erinnert mich an ein Bühnenbild, das während des Songs auf- und abgebaut wird. Es zeichnet sich durch einen symmetrischen Aufbau aus, in dem bloß zwei Hände aktiv tätig sind. Die Bild-Konstante sind vier Leitern (im Originallied ist die Leiter als Reimwort auf Reiter unverzichtbar), die scheinbar mit dem Bühnenboden bzw.  der  Bühnenwand verwachsen sind, wodurch das Mehrdimensionale des Raums besonders zum Vorschein tritt. Der italienische Text gleitet darüber bzw. daneben in verschiedenen Richtungen hinweg. Diese Anordnung passt zum Begriff „tangenziale“ für „Ausfallstraße“, der ja auch das Geometrische mit dem Begriff „Tangente“ impliziert. In der italienischen Version taucht die Leiter mit „poi caddi giù“  („dann fiel er ab“) übrigens gar nicht auf.

„Manicomio“ entspricht im Original der „Nervenanstalt“,  „allarmi di sicurezza“ den „Sicherheitsnotsignalen“ und „micidiale schizofrenia“  der „lebensbedrohlichen Schizophrenie“, so dass hier recht nah übersetzt wurde. Die feminine Endung in „impazzita“ („verrückt“) ist sicher absichtlich gewählt, um mit der unpersönlichen Du-Anrede auch weibliche Personen einzubeziehen, da sonst „cavaliere“  ausschließlich männlich als „figlio della città“, also als „Kind dieser Stadt“ gezeichnet würde. Die Übersetzung ist hier auch positiver gestimmt, da es heißt, dass einem dort geholfen wird, falls man nicht schon verrückt geworden ist: „E se non sei già impazzita / lì certo qualcuno t’aiuterà.“  Joachim Witt nutzt den Komparativ „verrückter“ im Gedanken an eine Verschlimmerung: „Gehn Dir die Nerven durch / Wirst du noch verrückter gemacht.“

Die hinzukommenden zahlreichen floralen Elemente und ein Paar Damenschuhe – sicher eine Anspielung auf die Damenträume des Sängers im Originalvideo – ranken sich an die Leitern und werden dann im letzten Viertel des Liedes wieder entfernt, so dass wiederum das Ausgangsbild wiederhergestellt wird. Zwischen Bühnenauf- und -abbau wird zwischenzeitlich ein Vorhang zu- und aufgezogen, als von „vere cause de la malattia“ die Rede ist. Hier setzt das Lied auch kurz aus – es wirkt wie ein musikalisches Fragezeichen, um zu verdeutlichen, dass die wahren „Ursachen“ der Krankheit nicht bekämpft werden können (im Original wird das Wort „Krankheit ausgespart).

Cavaliere d'argento - Bild zum Text
Standbild aus dem Musikvideo zu Cavaliere d’argento von der Crucchi Gang (2’41”)

Die Blumen wirken wie eine Hommage an den silbernen Reiter, der  von der Lebensleiter gefallen ist. Das Lied heitert zusammen mit dem Video eindeutig auf, so dass der  düstere Text weniger Gewicht erhält. Das passt gut zu dem Gedanken, dass Musik auch befreiend und sogar heilsam wirken kann. Es tut gut, dass man sich von der Abbildung der besungenen Wirklichkeit entfernt und stattdessen eine artifizielle Bühnenwelt durch einen Vorhang geschlossen und wieder geöffnet wird. Statik und Dynamik erhalten zusammen mit der Symmetrie eindeutig Orientierung, was gerade dann von Bedeutung ist, wenn man von der Bahn abgekommen ist.

Bestellen kann man verschiedene Tonträger (Label: Vertigo Berlin) der Formation hier.

Grauzone – Über „Graue Bienen“ von Andrej Kurkow

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Wer von Grauzonen spricht, hat oft nur eine unzureichende oder gar keine Vorstellung davon, welche Zone gemeint ist. Meist handelt es sich um keine geografischen Zonen. Der auf russisch schreibende, in Kiew aufgewachsene Schriftsteller Andrej Kurkow hat in seinem 2018 erschienenen Roman Graue Bienen (die deutsche Übersetzung folgte 2019) die Konfliktregion Donbass in der Ostukraine im Blick, die von 2014 bis 2022, also vor der Zeitenwende, trotz der immer wieder auflodernden Kampfhandlungen nur gelegentlich in den Nachrichten auftauchte. Die Hauptfigur Sergejitsch ist Einwohner der fiktiven Ortschaft Malaja Starogradowka als Bienenzüchter und auch Einwohner der „grauen Zone“, die politisches und militärisches Niemandsland bezeichnet, denn „Grau ist die Farbe des Übergangs und der Schattierung zwischen den Polen.“ 

In dieser Logik erfordern militärische Auseinandersetzungen zweier Kriegsparteien als „Pole“, die sich durch keine klare Offensive auszeichnen, ein schattiertes Gebiet, das quasi als Pufferzone für beide Kriegsparteien dient:

Die graue Zone überfiel niemanden! Deshalb war sie ja auch grau, weil sich nichts in ihr ereignete und sich fast niemand in ihr befand. Und da gingen nun beide Horizonte mit Waffengewalt gegen die graue Zone vor. Obwohl beiden die graue Zone völlig egal war, sie wollten durch sie hindurch den anderen treffen. Wenn die einen wie die anderen fortgingen, dann würde die graue Zone wieder zum Mutterland!

Sergejitsch  verlässt seine Heimat in Richtung Zentralukraine nur, um seine durch näherkommende Geschosse verschreckten Bienen in Freiheit ausfliegen zu lassen, damit sie endlich ihrer Arbeit nachgehen können. Er ist nach seiner Ansicht „nicht nur Herr des Bienenstandes, sondern auch gleichsam Vertreter der gesetzlichen Interessen der Bienen“. Auch wenn das Honigsammeln nicht explizit als gesetzlich verankertes (Tier-)Recht angesehen werden würde, so sind seit den 1990er Jahren EU-Tierschutzvorschriften in Kraft, in denen fünf Freiheiten für Tiere formuliert sind, unter anderem auch die „Freiheit zum Ausleben normalen Verhaltens“. In diesem Sinne ist die „Road Novel“, um einen Ausdruck von Sigrid Löffler auf Deutschlandfunkkultur aufzunehmen, ein Versuch, den für den Tiernutzen und damit auch für den Nutzen des Menschen wichtigen Aspekt der Freiheitssuche konkret darzustellen.  Wenn man bedenkt, dass Bienen für ein Glas Honig „rund 40000 mal ausfliegen und dabei 4 bis 7 Millionen Blüten besuchen“ müssen, wie man in Ralph Dutlis Kulturgeschichte der Bienen mit dem schönen Titel Das Lied vom Honig nachlesen kann, dann  ist der Begriff der Freiheit eng mit stofflichem Ertrag verknüpft.

Sergejitschs Reise führt in das Mutterland, wo keine Kriegshandlungen stattfinden. Im realen Dorf Wessele (ein buchstäblich fröhlicher Ort) kommt er auch näher mit einer Händlerin namens Galja in Kontakt und kann Honig zu Geld machen. Der soziale Friede ist auch dort brüchig, ein „traumatisierter Kriegsheimkehrer“ beschädigt sein Hab und Gut, unter anderem seine Bienenstöcke, die auch für den Imker als Bettstatt dienen. So beschließt Sergejitsch, Achtem, einen krimtatarischen Bienenzüchter-Freund  auf der schon damals russisch besetzten Krim-Halbinsel aufzusuchen.

Bei der Einreise auf die Halbinsel werden die Bienen an der Grenze einer gründlichen Inspektion unterzogen, während Journalisten genau den Ankommenden mit seinem beschädigten Besitz filmen und ihm „Blicke zuwarfen, in denen weder Interesse noch Mitleid lag“. Der Verdacht liegt nahe, dass sie mit dem Bildmaterial im wahrsten Sinne des Wortes eine prorussische Geschichte drehen.

Bei der Ankunft stellt sich heraus, dass Achtem verschwunden ist.  Seine Familie, die keinen Minderheitenschutz genießt, weist Sergejitsch den Weg zu den verwaisten Bienenstöcken. Die angestellten Recherchen verheißen nichts Gutes; es gibt keine Hoffnung, dass Achtem noch am Leben ist. Nach dessen Begräbnis wird Achtems Sohn Bekir aus fadenscheinigen Gründen inhaftiert. Sergejitsch wird zudem beim Honigschleudern vom Geheimdienst FSB mitten in der Natur aufgespürt. Ihm wird ein Bienenstock abgenommen, um eine „veterinärbehördliche Grenzkontrolle“ nachzuholen, da es möglich sei, dass Krankheiten von den Tieren übertragen werden. Auch wenn die Kontrolle ohne Beanstandungen verläuft, hat sich etwas bei den untersuchten Bienen verändert. Sie zeigen ein merkwürdiges Verhalten: Nur mit einer „Schwarmkiste mit Deckel“ und dem Beschweren der Flügel mit Hilfe von zerstäubtem Wasser kann Sergejitsch sie wieder einfangen. Die Zeit für die Rückkehr in die Ukraine ist gekommen: Er nimmt in seinem ramponierten Auto Achtems Tochter Ajsche mit an die russisch-ukrainische Grenze, von wo sie sich auf den Weg zu seiner Ex-Frau Witalina nach Winnyzja machen soll, um dort ein Studium aufzunehmen.

Auf der Reise wird Sergejitsch von Träumen geplagt, in denen seine Bienen sich „wie Aufklärer des Militärs“ verhielten und „grau waren, weil sie einen Tarnanzug trugen, vielleicht auch nur einen Regenumhang, auf jeden Fall etwas Militärisches“. Auch nach dem Aufwachen „wirkten sie grau auf ihn!“ Das Unheil scheint sich auf die Bienen übertragen zu haben.  Der Roman endet folglich tragisch damit, dass der „Herr des Bienenstandes“ sich seiner in einem der nicht kontrollierten Bienenstöcke überraschend wiederentdeckten Handgranate, die er vor seiner großen Reise daheim von einem Soldaten geschenkt bekommen und nachts im trunkenen Zustand in der Nähe seiner Bienen versteckt hatte, entledigen möchte, um nicht wegen Waffenbesitz zur Rechenschaft gezogen zu werden. Anstatt sie einfach explodieren zu lassen, nimmt er mutwillig in Kauf, den merkwürdigen, kontrollierten Bienenstock zu zerstören. Nur wenige „graue“ Bienen scheinen danach überlebt zu haben.

So handelt auch Sergewitsch schließlich irrational. Die Angst vor einer Manipulation der Bienen führt ihn zu dieser Tat, bevor er wieder zu Hause eintrifft. Das Graue steht hier für etwas Diffuses, das eher Schaden als Nutzen anrichtet. Der Alptraum hat auch Konsequenzen auf die erzählte Wirklichkeit: Die eigenen grauen Nutztiere genießen keinen Schutz vor Gewalteinwirkung mehr.

Ralph Dutli schreibt: „Es gibt eine Nachtseite des Bienenwesens, Geschichten um Tod und Vernichtung“. Diesem Gedanken folgt der Roman, da er ja auch Ein- und Auswirkungen des damals schwelenden Krieges in der Ostukraine mit dem Schicksal von Tieren verknüpft. Diese Nachtseite ist bei Andrej Kurkow auch dem Verhalten von Menschen eigen, selbst vom harmlosen Bienenzüchter und Frührentner Sergej Sergejitsch.

Der Roman lässt sich bei Diogenes bestellen (auch als E-Book). Das lange Zitat steht auf Seite 164. Die übrigen Zitate sind den Seiten 228, 262, 276, 372, 412, 429 und 441 entnommen (in der Reihenfolge ihres Auftretens im Roman). Die beiden Zitate in Ralph Dutlis Kulturgeschichte stehen auf den Seiten 18 und 133.

Bildschirm-Text: Jean-Philippe Toussaints „Fernsehen“

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Die meisten Erwachsenen unter uns, die vor oder um das Jahr 2000 herum das Teenager-Alter erreicht oder hinter sich gelassen haben, können nicht nur über besondere Lebensmomente erzählen, sondern auch besondere Fernsehmomente einbringen. Diese Momente sind zugleich Bestandteile einer Fernsehgeschichte aus Nutzersicht.

Ein Roman, der literarisch Fernsehen als Phänomen beleuchtet, heißt La télévision (deutscher Titel: Fernsehen).  Jean-Philippe Toussaint hat ihn 1997 veröffentlicht, bevor das Internet im großen Stil in Privathaushalten Einzug hielt und Flachbildschirme Standard wurden. Es war die Hoch-Zeit des linearen Fernsehens. Würde man eine Fernsehgeschichte aus der Perspektive der Literatur schreiben, käme man an diesem Text nicht vorbei.

Im Roman setzt der Erzähler in unterschiedlichen, nicht immer kongruenten Erzählhaltungen mehrere Brillen auf; sein kunsthistorischer Forschungsaufenthalt in Berlin wirkt nicht streng durchorganisiert, wohingegen die Betrachtungen rund ums Fernsehen neben anderen Inhalten vergleichsweise viel Raum in der Erzählung erhalten. Die sprunghafte Erzählfreude zeigt zugleich auch ein großes Talent, kleinste Ereignisse wie mit einer Lupe narrativ zu vergrößern. Das Langsam-Meditative erhält einen hohen Stellenwert.

Natalie Potok-Saaris, Forscherin an der  Harvard University, schreibt 2014 treffend:

La télévision” emphazises the slow, meditative aspects of narrative, stressing the very qualities that make literature distinct amid a background of fast-paced and fragmented information.

Im Zeitalter mobiler Endgeräte würde man vieles ähnlich formulieren, wobei die Abhängigkeit von Bildschirmen noch viel stärker ist, ohne dass wir uns dessen bewusst werden. Auf jeden Fall steigerte sich das Fragmentarische und das Temporeiche im Informationsfluss des Fernsehzeitalters spätestens mit dem Aufkommen des Privatfernsehens Anfang der 1980er Jahre.

Der Erzähler hat bei Toussaint mitunter einen wissenschaftlichen Anspruch, wenn es heißt:

La télévision offre le spectacle, non pas de la réalité, quoiqu’elle en ait toutes les apparences (en plus petit, dirais-je, je ne sais pas si vous avez déjà regardé la télévision), mais de sa représentation.

Ihm geht es darum, zu skizzieren, dass wir es mit einem „Schauspiel“ zu tun haben, und zwar „nicht der Realität, (…) sondern ihrer Darstellung“.  Der in Klammern gesetzte Einschub ist quasi ein Augenzwinkern, denn das Fernsehen gebe sich nun mal so aus, als ob es die Realität im „Mini-Format“ zeige. Ich stelle mir den Erzähler in einem Vortrag vor, der schon hier versucht, das Publikum mit rhetorischen Kniffen auf seine Seite zu ziehen.

Nachfolgend setzt der Erzähler die Fernsehkonsumenten-Brille auf:

Une des caractéristiques de la télévision, en effet, quand on ne la regarde pas, est de nous faire croire que quelque chose pourrait se passer si on l’allumait, que quelque chose pourrait arriver de plus fort et de plus inattendu que ce qui nous arrive d’ordinaire dans la vie.

Hier entlarvt er etwas, was der Handykonsum inzwischen mehr als bestätigt hat: Viele Nutzer schalten das Gerät öfter als gewöhnlich ein, weil wir nichts Wichtiges verpassen wollen – sei es eine wichtige Nachricht auf dem Handy oder früher eine Fernsehsendung, die als Fernsehereignis betrachtet werden kann.  Früher war beispielsweise Wetten, dass…? ein Fernsehereignis par excellence, von dem man noch Tage später mitunter mehr sprach als von einem realen Ausflug.  Paradox ist nur, dass wir heute dank der Mediatheken eigentlich nichts mehr verpassen können – und doch öfter aufs Smartphone schauen als ins Fernsehen. Der Glaube, dass etwas Besonderes im Fernsehen passiert, bestätigt sich oft nicht, doch allein die Möglichkeit, dass Fernsehen interessantere Bilder „produziert“ als wir körperlich-sinnlich einfangen können, rechtfertigt gerade beim Zappen den Griff zur Fernbedienung. Dabei steht fest: Die meisten Fernsehbilder sind eben nicht ereignishaft, sondern eher banal!

Heiter bis burlesk wird es, wenn der Erzähler wissenschaftlich-präzise und zugleich konsumkritisch, über eine Putzaktion des Fernsehbildschirms schreibt (fett markierte Ausdrucke werden auf Deutsch erwähnt):

Enfin, comme je m’apprêtais à quitter ma pièce avec mon pulvérisateur et ma bassine sous le bras, je jetai un coup d’œil sur le téleviseur et, remarquant qu’il était très poussiéreux lui aussi, je lui balançai distraitement une petite giclée de pulvérisateur, qui alla s’écraser en haut de l’écran en un petit amas de mousse blanchâtre effervescente, puis, pris d’un léger vertige où se mêlait sans doute le simple plaisir enfantin de continuer de tirer à une jouissance plus subtile, symbolique et intellectuelle, liée à la nature de l’objet que j’avais pris pour cible, je ne m’arrêtai plus et je vidai presque tout ce qui restait de produit dans le réservoir du pulvérisateur, continuant à tirer à bout pourtant sur le téléviseur, appuyant sur la détente et relâchant mon doigt, appuyant et relâchant, de plus en plus vite, partout, au hasard de l’écran, jusqu’à ce que toute sa surface fût recouverte d’une sorte de couche liquide mousseuse en mouvement qui commenca à glisser lentement vers le bas en filets réguliers de crasse et de poussière melêes, en lentes coulées onctueuses qui semblaient suinter de l’appareil comme des résidus d’émissions et de vieux programmes fondus et liquéfiés qui descendaient en vagues le long du verre, certaines, rapides, qui filaient d’un seul trait, tandis que d’autres, lentes et lourdes, arrivées au bas de l’écran, rebondissait et dégouttaient par terre, comme de la merde, ou comme du sang.  

Was für ein sprachlicher Aufwand, das Saubermachen in solch einen Monstersatz zu packen! Dieser Satz wird mir als Schilderung eines Mikro-Ereignisses im Gedächtnis bleiben, strukturell und inhaltlich. Der Erzähler bemerkt sein „kindliches Vergnügen am Schießen“ zusammen mit einem „subtileren, symbolischen und intellektuellen Genuss“: Das Fernsehen wird im wahrsten Sinne des Wortes zur „Zielscheibe“ für einen „Spritzer“ Spülmittel, wobei der „Hahn“ die „Patrone“ einer geladenen „Sprühpistole“ entleert.  Die „regelmäßigen Schlieren aus Fett und Staub“, die „in cremigen Strömen“ nach unten fließen, werden als „flüssig gewordene Reste von Sendungen, vermischt mit alten Programmen, die in Wellen den Schirm herunterrannen“, in eine äußerst treffsichere Analogie buchstäblich gegossen.  Das Abspülen oder auch Wegspülen kommt einem Entledigen gleich, parallel dazu wird Text produziert, der in seiner Fülle zu einem literarischen Ereignis wird. Denn in keinem anderen Medium ließe sich das Geschilderte so genüsslich synthetisieren wie im Roman.  Abstrakte Fernsehinhalte werden wie „Scheiße“ oder „Blut“ konkret weggewischt. Statt konventioneller Fernsehunterhaltung ist hier außergewöhnliche Romanunterhaltung am Werke!

Die Zitate stammen aus der Übersetzung von Bernd Schwibs. Die deutsche Version lässt sich auch als E-Book-Version bei der Frankfurter Verlagsanstalt bestellen. Dort stehen die übersetzten Passagen auf den Seiten 5f, 33 und 36.Die französischen Zitate sind der Ausgabe des Verlags Editions de Minuit (2006) auf den Seiten 12, 94f und 100 entnommen. Der zitierte Aufsatz von Natalie Potok-Saaris ist 2014 in der Zeitschrift Paroles Gelées (Band 28, Nr.1; Zitat: S.46) erschienen.

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